La Passion selon Saint Matthieu du métropolite Hilarion Alfeyev

Le métropolite Hilarion Alfeyev ne souhaite guère parler ou faire parler de sa musique. Pour lui, celle-ci doit parler d’elle-même. Ce texte se veut donc plutôt une présentation de ce qu’est une Passion pensée par un homme de l’Eglise d’Orient. Pour cela, nous retraçons brièvement l’histoire de ce genre en Occident ainsi que des Offices de la Semaine Sainte byzantins. Les formes musicales ne seront qu’évoquées. Une Passion est en soi une nouveauté dans l’histoire de la musique orthodoxe. Ce genre est occidental. Aussi loin qu’on puisse remonter dans l’histoire de la liturgie, la lecture de l’Evangile de la messe est, aux jours saints, le récit évangélique de la Passion, proclamé de manière très dramatisée, avec la distinction entre trois lecteurs aux intonations diversifiées: l’Evangéliste, le Christ et les autres personnages. Ce genre latin a été repris et enrichi dans le culte luthérien, qui à l’époque de Bach lui adjoignait des méditations piétistes et donnait un traitement d’oratorio au genre. Un tel caractère dramatique n’apparaît pas dans la liturgie orientale. Cependant, le récit de la Passion du Christ est aussi solennisé durant la Semaine Sainte, notamment à l’Office de matines du Vendredi Saint, appelé aussi Office des Saintes Souffrances ou Office des Douze Evangiles, parce que la Passion est proclamée en douze extraits issus des quatre Evangiles. Chaque récit est suivi d’une acclamation : « Gloire à ta patience, Seigneur » et d’un poème mystique musical qui est une méditation sur le texte précédent. Le métropolite Hilarion reprend à son compte cette forme liturgique pour en faire une oeuvre de concert spirituel, une grande méditation sur la Semaine Sainte, ce que sont devenues de nos jours les grandes Passions-oratorios, le plus souvent sorties de leur contexte. Comme c’est le cas dans les Passions occidentales, il ne prend ses fragments évangéliques que dans un seul Evangile, en l’occurence celui de Matthieu, qui est ainsi chanté presque in extenso. On a donc une forme qui se rapproche de la Passion luthérienne avec ses alternances de récits bibliques et de poèmes spirituels. A la différence que le poème spirituel ici est issu des trésors de la liturgie de l’Eglise d’Orient. Dans celle-ci, dans une inspiration paulinienne, la Croix n’est jamais dissociée de la Résurrection. Ainsi, après le récit de la mort du Christ, plusieurs poèmes chantent la descente du Christ aux Enfers pour libérer les captifs qui y sont retenus ou son relèvement des morts, tandis que d’autres maintiennent tel quel ce double regard, comme le finale: « Ta mort, Seigneur, nous la proclamons. Alleluia, gloire à Toi. Et Ta Résurrection, nous la confessons. Alleluia, gloire à Toi». Autre différence: l’Evangile est lu à la manière russe, sur une seule note avec des formules de cadences, et on a donc un récit plus contemplatif, moins dramatique, sans distinction entre les différents personnages. La variété apparaît dans les poèmes qui suivent, issus à présent non seulement du Vendredi Saint, mais de la Semaine Sainte et de Pâques en général. De plus, ils sont traités par le compositeur dans une grande diversité de styles et de moyens.

Cette diversité nous amène d’emblée à l’autre élément extrêmement novateur de la Passion: l’utilisation d’un orchestre comme dans les oratorios d’Occident, alors que la liturgie orientale n’admet que la voix humaine comme instrument digne de louer Dieu, car créée directement par lui. Cette présence de l’orchestre rend définitivement l’oeuvre impropre à un usage liturgique, lui donnant une fonction de concert spirituel et de catéchèse musicale (genre qui a d’ailleurs existé, mais toujours a cappella, dans l’histoire de la musique russe). L’utilisation de l’orchestre permet de multiplier grandement les formes musicales employées, empruntant tant au monde liturgique russe qu’à la grande musique occidentale. Plusieurs pièces pour choeur et orchestre, notamment l’ouverture et le finale, s’inspirent consciemment de Bach, cherchant à transposer au sein du monde et de la langue slaves l’univers si riche que le cantor de Leipzig a su créer dans ses Passions. On relèvera entre autres les cordes basses qui répètent quatre ou huit fois à l’unisson les notes des grands accords pour créer un climat de marche inéluctable vers la Croix (procédé remontant d’ailleurs à Monteverdi). Les pièces pour orchestre seul sont soit des fugues, soit des chorals.

Mais que l’usage répété de la fugue ne nous trompe pas: s’il dénote également un souci de prendre pour modèle l’auteur de « L’Art de la fugue », le style de ces dernières s’éloigne beaucoup du Baroque et intègre de nombreux éléments de la musique symphonique russe des 19e et 20e siècles. Ainsi le no 47 qui prépare le finale, sous l’austère forme de la fugue, rappelle plus dans son orgie rythmique et chromatique, avec des accents irrégulièrement décalés, créant un climat halluciné, les recherches rythmiques et la sauvagerie d’un Stravinsky.

Le choeur, lui, porte souvent l’héritage du chant slavon, tant monodique – mélodies nouvelles du métropolite Hilarion dans le style de l’antique chant znamenny, cousin du chant grégorien – que polyphonique, avec un sens modal très développé, qui s’oppose aux grandes compositions russes du 19^e siècle, plus inspirées par la musique tonale romantique. Il est alors a cappella ou accompagné par l’orchestre de différentes manières, parfois novatrices dans la façon dont se répartissent les rôles de chacun.

Enfin, les solos s’inspirent soit de Bach, soit d’un moderne znamen accompagné à l’orchestre, soit de couleurs impressionnistes.

La structure musicale de l’oeuvre évoque un chemin de Croix, les tonalités évoluant par paliers de do à fa, où l’oeuvre culmine pendant toute la Crucifixion, avant de redescendre au do initial: une manière musicale de rendre l’ascension du Golgotha, la mort et la descente de la Croix.

Alexandre Traube